（威海）

 事物的发展是在时间与空间的两个维度中进行。当电影艺术以其自身百年的历程牢牢确立了她的“第八艺术”地位之后，三四十年代迅速崛起的电视艺术却毫不留情地取代了她在大众传播媒介的中心地位。而我们如今处在电子时代，面对电视艺术对于政治、经济、文化、艺术等社会生活的无孔不入的渗透力和影响力，面对电视艺术这一大众传媒对于无论是观众还是从业人员所实施的难以逃脱的巨大钳制，我们不得不坐下来认真地讨论关于电视艺术问题――关于电视的创作艺术与电视的纪实艺术问题。

 真实是艺术的生命

――电视创作艺术与电视纪实艺术比较之一

 电视创作艺术：如电视剧：电视纪实艺术：如电视纪录片。从完整意义上说，他们都能反映生活，都强调生活的“真实”。所不同的是，前者是虚构的，后者是非虚构的。纪实艺术是以对客观世界的忠实纪录来反映生活的，它与创作艺术有其共同的规律，又有其特殊的规律。在纪实艺术中盲目搬用创作艺术的一些做法，有时会对纪实艺术带来损害。有些在创作艺术中真实的东西，在纪实艺术中就假了。

 人们常挂在嘴上的一句话是“真实是艺术的生命”，但人们也常说“真实是纪实艺术的生命”。其实创作艺术的“真实”与纪实艺术的“真实”其内涵并不是完全相等的。从宏观上看，不论是创作艺术还是纪实艺术都要反映生活本质的真实。这一点两者是一致的。但微观上来说，对两者在表现具体事物时，真实还是不真实的判断，人们所持的标准就不相同了。

 即使是创作艺术，人们在欣赏不同品种、不同体裁、不同风格的作品时，判断真实的标准也不是一样的。如李白的名句“燕山雪花大如席”，人们在读这句诗时，并不认为不真实，反而认为是好诗。而如果在电影、电视剧中出现席子大的雪花，那观众肯定认为不真实了。戏曲演员表演哭，只用衣袖试试眼角，观众就相信他哭了；而在电视剧中，演员只有真流出点泪来，观众才能相信那是真的。这说明，人们在欣赏判断一部艺术作品艺术表现的真实时，并不是一个标准。有的地方是参照现实生活，有的地方是参照艺术规则和惯例，有的地方是两者结合起来考虑。

 而对于纪实艺术，人们自然又有他的判断真实的标准。创作艺术表现的是“按照可然率或必然率可能发生的事”，而纪实艺术中，观众期望能看到实实在在的生活，而不愿意看到对生活的模仿。也就是说，创作艺术是靠表演来体现的，而纪实艺术是实实在在从生活中获取的。虽然表演和生活从表现形态来看，似乎是一样的，而实际上是不一样的。一个演员要表演什么，心里很清楚。这件事后，下面一定接着发生什么事情。扮演哈姆莱特的演员，知道哈姆莱特最后将怎样死去。生活里没有人知道将会遇到什么事情。表演是可以重复的；生活是不重复的。表演是做给别人看的；生活里，人总是为自身的目的在行动。再比如纪实片《田野的希望》，有一个五保户老大爷为资助一个青年学习，悄悄攒钱的镜头。有同志批评说“这样的镜头不真实．．．．．．因为，五保户大爷在资助章翠芳前，此事无人知晓，怎么拍成电影？如果已资助完毕，也不可能拍到现场的镜头。”（见《纪录电影》１９８４年第５期）这批评是有道理的。这个镜头肯定是补拍的。可是在电影、电视剧里，经常出现一些阴谋暗杀、服毒自尽、闺房秘事等比五保户攒钱更不可能拍摄到的镜头，却并没有观众指责它不真实。为什么？因为电影、电视剧的摄像机和拍纪实片的摄像机的职能是不同的。前因后果者是一个无所不知、无事不晓、全知全能的叙事者，而后者则仅仅是一个目击者。

 感情是艺术的源泉

――电视创作艺术与电视纪实艺术比较之二

 通常有人说，生活是艺术的源泉。

我说，感情，同样是艺术的源泉。

 很难想象，一部不带作者任何思想感情的艺术作品会是什么样子？当然，在电视创作艺术中和电视纪实艺术中，作者所倾注的情感是不尽相同的。比如，电视剧《便衣警察》，作者是在长达六个多月的采访体验生活当中，被公安干警无私忘我、舍小家而保大家的精神深深感动之后，而进行创作的。他把自己的满腔热情，倾注在他所塑造的人物身上，让这些活了的人物来表达作者深深的爱与恨、苦与乐。而在电视纪实艺术中，同样倾注着作者的真情实感。它       绝不是社会生活单纯的模拟与写照，而是艺术家用自己的个性去观察、去感受、去表现。在人物和环境构成内在联系以后，用创造意境美来表达作者的思想感情。作者通过自己的感受、认识和评价，把握纷繁的社会现象，探及事物的本质方面，在真人真事的前提下，抒发真情实感，作品的意境并不是人为地外加物，它是客观事物本质及其发展趋向的表现，同时又为创作者主观所发现，开掘和溶入了创作者自己的感情和思想的结果。只有对生活挖掘得深，体察得细，才能有真情实感，创造的意境才能深远。《美的三部曲》的编导陈光忠同志在谈创作体会时说：“有人问我，‘为什么同美结下不解之缘’。其实，我对美的系列化认识、形成和表现，是久蓄心中的源头活水，是有缘有故有爱。”（《业务通讯》１９８２年第９期）西班牙著名导演、电影剧作家卡．绍拉曾说过“一部纪录片不仅仅是摄影机的眼睛，而且包括作者的思考。也就是说，作为一部纪录片的主要创作人员必须要倾注自己的感情，爱还是恨。”（《业务通讯》１９８２年１１期）可见，一部优秀的纪实作品同样是要倾注创作者全部的感情的。如果作者漂浮于社会生活之外，不重视对客观事物的观察了解，对现实生活无动于衷，只停留在自然主义现象的纪录上，那作品只能是感情寡淡、索然无味。反之，作者对社会生活满怀热情，有深切的了解和感受，调动丰富的社会经验，捕捉最有意义的材料，抒发浓烈深挚的感情，就一定能制作出高水平的纪实艺术片。

 倾向性是艺术的“天性”

――电视创作艺术与电视纪实艺术比较之三

 在任何国度，任何一种意识形态下，电视艺术都具有倾向性。当然，在电视创作艺术与电视纪实艺术当中，如何表现倾向性，则是一个不尽相同的问题。

 电视创作艺术的倾向性，一般是作者通过被塑造的主人翁表现和表达作者的思想和意图，使片子中的人物成为作者的代言人，从而体现片子的倾向性。这在大量的电影电视剧中可以体会到。而纪实艺术的倾向性，则是创作者集体对被摄录对象的理解与评价。摄像对事物的选择，导演对镜头的处理以及有效剪辑等，体现在完成的纪实片中，就是这部片子的倾向性。这种倾向性体现得越客观，越有魅力，就越容易被观众所接受。

 “烽烟已经散尽，俯看大地，天也茫茫，地也茫茫。长城，只是中国几千年文化史，几千年风雨沧桑留给　地球人的一道印记、一座丰碑。”这是《望长城》的一段结束语。毫无疑问，没有拔高空泛的大帽子，虽然是个结尾，但却是《望长城》总体风格的一个缩影。正像这段

 朴实无华的文字，《望长城》从影信息到解说词，都非常客观。连介绍长城的资料，都是通过专家之口说出来的。采访人物，也都是客观实录，没有主观镜头。但是，我们却从《望长城》中那一处处历史文化］遗迹中，看到了中华民族的辉煌；从对现实的再现中，我们又看到贫穷与落后。这种历史与现实、辉煌与贫穷的交叉与重叠，凝聚成一股无形的压力。沉重地压在人们的心头，让人反思、催人奋进。是啊，我们曾经先进过，曾经辉煌过，还是这块土地，还是炎黄子孙，为什么？事实为我们打上了一个大大的问号。其实，这就是《望长城》的倾向性之一。导演旨在唤起一种民族的自强与自尊。当然，这种倾向性表现得比较高明，完全达到了寓倾向性于事实之中，让影像来说话。

　

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